Олег Чухонцев

Олег ЧухонцевЧухонцев Олег Григорьевич родился 8 марта 1938 в г. Павловский Посад Моск. обл. Отец — служащий в районном милицейском хозяйстве, мать — из крестьян Центральной России; поэт унаследовал от нее, прекрасной рассказчицы, любовь к слову (см. «Лицо на групповом портрете» — предисловие автора к книге «Стихотворения». М. , 1989, а также «Чистый звук» — беседу поэта с С. Та-рощиной//Лит. газ. 1995. 18 янв.). Рифмовать начал в школе. В 1962 окончил филологический факультет Московского областного педагогического института; обосновавшись в Москве, не утратил и после трагической одновременной кончины родителей постоянных связей с Посадом и отчим домом (стихотворение «Сразу споткнулся о память, едва вошел…», «Дом»).

«Деревянное отечество» Чухонцева — подмосковный городок, прочными нитями связанный с российской историей, кормящийся столько же от фабричного ткачества, сколько от земли, стал для поэта той «почвой», которая в сочетании с широкой культурой, приобретенной «интеллигентом в первом поколенье» (стихотворение «И кафель, и паркет — а где уют?..»), во многом определила характер творчества поэта.
Первая публикация — в журнале «Дружба народов» (1958. № 11). В 60-е гг. стихи Чухонцева время от времени печатают столичные толстые журналы, альманах «День поэзии»; в 1960 поэт собрал в рукописи книги стихов «Замысел», куда входила и историческая поэма «Осажденный» о монголо-татарском нашествии (опубликована с авторским послесловием в № 3 за 1994 в журнале «Литературная учеба»). Дистанцировавшаяся от официоза критика откликнулась на дебюты поэта с горячим сочувствием, уловив черты его будущей лирики: серьезный интерес к истории России, любовь к фольклору (Ст. Рассадин), умение различать вечные начала в конкретном времени (Г. Красухин); «поэт со своим подлинным и важным словом» (В. Кожинов); С. Лесневский увидел в стихах дебютанта завтрашний день русской поэзии.
Годы спустя, когда «непечатная» участь Чухонцева стала уже легендарным фактом непечатной же литературной жизни, принято стало думать, что надлом в его поэтической биографии произошел в 1968, поскольку именно тогда началась травля в печати, вылившаяся в негласный запрет на публикацию его произведений. Однако главенствующая идеология отторгла «чужака» значительно раньше (см. об этом: Красухин Г. «И что-то зрело в нас…»//Книжное обозрение. 1990. 22 июня). Так, И. Кобзев аттестовал стихотворение «Илья» (1960), весьма характерное для чухонцевского чувства России, как «издевательство над национальными чертами нашего искусства» (Советская Россия. 1963. 7 мая). Книги же стихов (вслед за первой и вторая — «Имя»), несмотря на рекомендации крупных поэтов, втуне пролежали в центральных издательствах. Наконец, когда в журнале «Юность» в числе других стихов было напечатано «Повествование о Курбском» (1968. № 1) с сакраментальной строкой «Чем же, как не изменой, воздать за тиранство…», гнев тогдашних хозяев общества, обретя повод (публикация, как заметил Н. Коржавин, совпала с побегом литератора А. Белинкова в США), обрушился на голову поэта в полной мере. Начиная с «письма» историка Г. Новицкого в «Литературной газете» (1968. 7 февр.) «Вопреки исторической правде», имя Чухонцева из месяца в месяц поминалось в качестве возмутительного примера нарушения табу (филиппики комсомольского вождя С. Павлова, критика А. Ланщикова и др.). Попытки контраргументов со стороны историка А. Зимина, поэта И. Сельвинского и единственного, кто пробился в печать с запоздавшими на 4 года словами заступничества, Л. Лавлинского (Высокой мерой: Заметки критика//Правда. 1972. 12 янв.), были тщетны: Чухонцев как оригинальный поэт на 8 лет исчез из изданий.

Таким образом, жесткие внешние обстоятельства воспрепятствовали существованию Чухонцева как поэта в рамках дозволенной литературной жизни, что побудило его в 70-е гг. к интенсивной переводческой работе (десятки тысяч строк, в том числе из К. Кулиева, П. Севака, О. Вациетиса, чешских, венгерских, хорватских поэтов, европейской классики, американской поэзии), «съедавшей» его мозг (см. «Чистый звук»), однако не только обогатившей русскую переводческую традицию высокими удачами (прежде всего, Дж. Ките, Р. Фрост), но и раздвинувшей горизонт самого поэта благодаря переводческим встречам с миннезингерами, И. В. Гете и П. Верленом, У. Уитменом, Р. П. Уорреном и тем же Р. Фростом. В годы опалы поэт сохранил верность природе и духовному вектору своего таланта — при всей горечи положения: «…нельзя же лепестками внутрь / цвести — или плоды носить в бутоне! / Как непосильно жить» (стихотворение «Двойник»).

Прямой разрыв с легальной литературой у себя на родине означал бы скорее всего невольный переход на короткое «политическое» дыхание, и поэт выбирает стихописание «в стол», так как он успел уже сделать долгий исторический вдох, ощутив себя в многовековом «походе», начатом еще в Древней Руси. (Даже один из самых злободневных образцов его гражданской лирики — стихотворение «Репетиция парада», предсказавшее ввод в Прагу 1968 советских танков за несколько месяцев до события, — апеллирует к протяженной исторической памяти «от сарматских времен» и сквозь «имперский позор у варшавских предместий».) Главное же, вынужденный поэтический затвор позволял все-таки «жить по своим часам» («Чистый звук»); «медлительность» и «лень» фольклорных героев Чухонцева: «А еще десять лет мне сидеть, десять лет на дорогу глядеть» («Илья»), «А мы — на печке сидючи прибудем во дворец» (стихотворение «Сказка») — мимикрия, которая скрывает иной, чем у торопливой эпохи, внутренний темп, отказ от необдуманно скорых трат. И еще — чисто этический отказ от тяжбы с теми, кто наверху, от притязаний на передел удачи «по справедливости»: «Пусть их! …Поэт и молча говорит», «Да не осудим их — пусть их!», «Пусть их — а мы, как в поговорке, и от махорки будем зорки», «Пусть враги владеют всем, чем они уже владеют…» — этот неоднократно повторенный великодушно-равнодушный жест «отпущения» гонителям становится одновременно знаком тайного освобождения «от произвола родин и слепоты времен» (стихотворение «Напоминание об Ивике»). Прочитавший в 60-е гг. немалый объем русской религиозно-философской и историософской классики (прежде всего К. Леонтьева и В. Розанова, затем Н. Бердяева, Г. Федотова), Чухонцев как поэт попросту зажил в ином временном кругозоре, нежели его обвинители, опрометчиво принимавшие язык чуждой им мыслительной традиции за вредоносный «эзопов». Все исторические и литературные герои лирики Чухонцева — от Курбского до Баркова — не сиюминутные его маски, а протагонисты отечественной драмы, обретающие голоса в лирическом поле поэта в силу его «избирательного сродства» с внутренней ситуацией каждого из них.

С выходом книги стихов «Из трех тетрадей» (М., 1976; в ее основе рукопись, принятая издательством «Советский писатель» еще в 1961, но пролежавшая без движения) Чухонцев возвращается в видимую зону подцензурной поэзии (рец.: И. Андреева//Дружба народов. 1978. № 2 и др. ). Со значительными перерывами выходят 2-я книга «Слуховое окно» (М., 1983; рец.: Иванова Н. //Дружба народов. 1984. № 11; Винокурова И. //Октябрь. 1985. № 3) и 3-я, свободная от цензурных купюр и искажений, — «Ветром и пеплом» (1989; рец.: Smith G. S.//Times Literary Supplement. 1990. Apr. 20–26; Гос. премия РФ за 1993); в 1989 издан уже более объемный сборник стих, и поэм, а в 1997 — наиб, полное на сегодня собрание стих, и поэм «Пробегающий пейзаж» (СПб.; рец: Кудимова М. //Независимая газ. 1997. № 18).
Основной корпус лирических стихотворений и поэма «Однофамилец» (одна из редакций) написаны Чухонцевым в 1960–76, но проникали они в открытую печать, так сказать, порциями, каждая с разным колоритом. В книге «Из трех тетрадей» (реально существовавших) были сначала отобраны стихи преимущественно акварельной окраски (бытовой «посадский» жанр, ландшафты среднерусской равнины, пронизанные «космическим чувством», элегические темы невечности жизни и смертного ее итога). «Слуховое окно» с его атмосферой тревожного вслушивания в прошлое и будущее семьи, страны, ойкумены возвращает лирике Чухонцева изначально присущее ей историческое эхо и проявляет евангельско-христианский импульс; сюда же вошла новая поэма «Свои» (1983; с пропуском фрагментов о репрессиях) — семейная летопись, облеченная в демонстративно простую поэтическую форму, соответствующую сердечной непосредственности «последнего поклона». В 3-й, свободной от внешнего давления книге в полную силу звучит басовый регистр лирики Чухонцева — как в старых, «запретных» стихах, так и в новых, посвященных пережитому лихолетью и, шире, мрачным безднам человеческой истории, освещаемым «светом страдальчества и искупленья» (стихотворения «Седой учитель начальных классов…», «За строкой исторической хроники»); здесь же опубликована «городская история» «Однофамилец» (до этого опубликованная с цензурными искажениями в 1987 в № 4 журнала «Дружба народов»), с психоаналитической точностью фиксирующая интеллигентское сознание 70-х гг. и перекликающаяся с прозой А. Битова и В. Маканина.
На первый взгляд, доминанта каждой из этих поэтических книг определялась не художественной волей поэта, а постепенно возраставшей мерой допустимого. Но чрезвычайное богатство накопленного к моменту позднего «разрешения от уз»: в области лирических тем и сюжетов (от нежнейших пейзажей и календарно-сезонных импрессий до инфернальных окраин жизни — бойни, зверинца, крематория), в сфере интонации и лексики (от классически закругленного мелодического рисунка и ораторского напряжения до фамильярной беседы и скоморошьего говорка, от фольклорной и архаической стилизации до провинциального просторечия и московско-интеллигентского арго), в наборе жанров (стихотворная хроника и новелла, портрет, ролевая лирика, исповедь, инвектива), в ритмико-строфическом репертуаре, — а наряду с этим углубленная рефлексия по поводу смысла и динамики своего творчества, — позволили поэту осуществить каждую из книг как оригинальную композицию с собственной имманентной логикой, как единое «слово» и «имя» (ср. слова поэта о мире «во мне»: «Да будет он не скопищем имен, / Но Именем всеобщим и единым!»). Их даже можно соотнести с тремя поочередно преобладающими стихиями — соответственно с «водой», «воздухом» и «огнем» (при всеприсутствии четвертой стихии — «земли», почвы).
Начиная с первых откликов критика неизменно подчеркивала связь Чухонцева с магистральными традициями русской поэзии и русского стиха, что, конечно, требует сужающего уточнения. Помимо сознательного «пушкинианства» (вплоть до ориентации на конкретные образцы: «Прощанье со старыми тетрадями», «Поэт и редактор»), Чухонцеву родственны Е. Баратынский, а также поздний В. Ходасевич (последний — слиянием окрыленности и жестокой прозы, зрительной пластикой и «метафизикой» звука, вслушиванием в позывные разлаженного мира). Вместе с тем специфическая интонация Чухонцева выходит за классические рамки; он широко обращается к обрывистым и нерасчлененным конструкциям внутренней речи (примерно того же добивались одновременно с ним андеграундные поэты-«минималисты», абсолютизируя, однако, синтаксически недооформленную речь — как навязчивый прием) — к речи, изобилующей неуверенно-вопросительными оборотами, неопределенными местоимениями, бормотливыми присловьями. Интровертивный «мысленный лепет» («Не холодно, а дует./Не дует, а скребет…/Не голодно, а давит./Не давит, а свербит»; «рано ли — все равно/Поздно ли — все едино») неожиданным образом становится уловителем сигналов из недр бытия и родной истории: «…какой-то звук о той земле, какой-то призвук резкий..».

У поэта, углубленного в себя вплоть до декларируемого эгоцентризма («Для художника убийственно об общем думать больше, чем о своем» — «Чистый звук»), то и дело звучит полновесное «мы», объединяющее его не только с товарищами по «гибельному поприщу» («нас валят — а мы поем»), не только с многострадальными Иовами обтекающей нас жизни («Послевоенная баллада», «Семен Усуд»), но и с чередой поколений («а мы в походе, и он все длится»), слагающих нацию, ее «общие стены». «Будь, Муза, с теми, кто в толпе…/будь там, где лихо без сумы,/забытое, быть может, Богом,/бредет по свету, там, где мы/влачимся по своим дорогам» («Однофамилец»), — такова принципиальная реплика Чухонцева А. Блоку, подхватывающая тему Пролога к «Возмездию» («Но песня — песнью все пребудет,/В толпе все кто-нибудь поет») и вместе с тем — полемическая. Для Блока с его вагнерианством и «антимещанской» мечтой о «человеке-артисте» положение поэта «в толпе» («Как все, как вы, — лишь умный раб») — вынужденная уступка веку, когда сам Зигфрид, сам «герой уж не разит свободно,/Его рука — в руке народной». Как бы вторя поэту начала «века масс» («когда и я не лучше их,/и все мы из того же теста»), поэт исхода этого века («после Аушвица и ГУЛАГа») смещает акценты с ностальгической героики на евангельское самоуподобление «малым сим», которое должно составить не слабость его (ср. у Блока: «а я беспомощен и слаб»), а исток именно артистической силы: «Но тот, кому Слово дано,/себя совмещает со всеми». Бессознательная полемичность тем заметнее, что именно Блок оказался дорог Чухонцеву (см. «Чистый звук») не символистским каноном поэтики, а более интимно — даром вникания в «подземный» ход истории, в ее тектонические толчки из минувшего и предвестья эсхатологического прорыва. Этот сугубо лирический историзм и делает образ «слухового окна» центральной метафорой поэзии Чухонцева: «темна наша будущность, как пугачевская башня» (стихотворение «Напротив Бутырок играет оркестр духовой…»), — но через «слух на кровле», ближе к небу, можно скорее ощутить, чем увидеть «просвет цветущий иного бытия» (стихотворение «Напоминание об Ивике»).

Литературная судьба Чухонцева парадоксальна: опережающее несовпадение с эпохой, на которую пришлась юность поэта (не только с официозом, но и с либеральным «шестидесятничеством») — и совмещенность с ритмами «большой» истории; многолетнее видимое отсутствие в литературной жизни — и невидимое влиятельное в ней присутствие; драматичная неосуществленность исходных замыслов — и зрелое их осуществление годы спустя в преображенном духовным опытом виде. В целом: «поражение в правах» творческой личности поэта — и, ценою потерь, конечная победа поэзии.